隨后，在1924~1932年間，畢加索在為芭蕾舞劇《墨丘利》設(shè)計(jì)布景和服飾的過(guò)程中，又開(kāi)始展現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格。他在1924年創(chuàng)作的《桌上的曼陀鈴》加入了富有動(dòng)態(tài)的曲線(xiàn)，從而打破了立體派畫(huà)風(fēng)，這一時(shí)期的《沉睡的女子》(1927)、《手持尖刀的女子》(1931)以及《坐紅色扶手椅的女子》(1932)均體現(xiàn)了一些不安、詭異且像夢(mèng)境般的人物。
有香港媒體將畢加索的作品歸為對(duì)傳統(tǒng)流派的反叛，但是胡佩珊更愿意把這種風(fēng)格的融合視作是對(duì)不同流派的吸收與發(fā)揚(yáng)。以古典為例，盡管有人認(rèn)為畢加索是回歸古典，但胡佩珊認(rèn)為畢加索更多是一種“新古典主義”。
如果說(shuō)畢加索有反叛精神的話(huà)，可能不是在作畫(huà)上，更多的是體現(xiàn)在他對(duì)于生活的態(tài)度上。二戰(zhàn)時(shí)期，他憤憤于納粹暴政，隱居于世。但這一時(shí)期，他完成的畫(huà)作《捉龍蝦的男孩》、《小孩與鴿子》以及雕塑《貓》等，卻并非藍(lán)色畫(huà)作，反而是處處體現(xiàn)溫馨家庭的意象，顯示畫(huà)家希望在亂世中尋得一處寧謐居所。
或許這正是畢加索被世人所景仰之處。他的一生勇于探索和創(chuàng)新，而他的作品，不論何種風(fēng)格，均帶上了明顯的傳記色彩，反映出社會(huì)劃時(shí)代的變遷和沖擊，同時(shí)他并非被動(dòng)接受現(xiàn)實(shí)，而是以畫(huà)為書(shū)，記錄了自己以朋友、情人、父親、名人和社會(huì)觀察家等不同身份的所見(jiàn)與所聞。
畢加索在漫長(zhǎng)的藝術(shù)生涯中創(chuàng)作出大量的畫(huà)作、雕塑、版畫(huà)、素描和陶瓷等，被譽(yù)為現(xiàn)代藝術(shù)史中最多產(chǎn)和最具代表性的人物之一，但是如果拋開(kāi)藝術(shù)流派而言，他的數(shù)萬(wàn)幅作品也足以組成一個(gè)非常珍貴的歷史博物館。(新華網(wǎng))