這意味著，中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性是明中晚期的藝術(shù)家們來(lái)開(kāi)啟的，他們以不同于古典時(shí)代的“新體”表明，中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性是從自己的文化肌理中生長(zhǎng)出來(lái)的，具有內(nèi)生性特征。至清初，四王承續(xù)董其昌衣缽，徹底完成了以皴法為主的程式化的畫(huà)學(xué)體系建設(shè)，將筆墨的抽象美推至中國(guó)畫(huà)的核心地位。從這個(gè)角度看，四王的所謂“摹古主義”實(shí)際上是以“托古改制”的方式，建立起了通向中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代性的不二法門(mén)，他們集古典繪畫(huà)大成的“程式化”的“新體”作品，既標(biāo)志著古典繪畫(huà)的終結(jié)，也宣告了中國(guó)畫(huà)早期現(xiàn)代性的誕生。
與此同時(shí)，中國(guó)畫(huà)家對(duì)明中期以來(lái)的“西畫(huà)東漸”也作出了自己的回應(yīng)，創(chuàng)造性地運(yùn)用西畫(huà)若干技法，豐富了中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)力，以此開(kāi)創(chuàng)了“折中中西”的先河。較為典型的例子有曾鯨、吳彬、龔賢、吳歷諸家。曾鯨折中西法，烘染數(shù)十層，寫(xiě)照如明鏡涵影；吳彬的繪畫(huà)則帶有西方寫(xiě)實(shí)主義特征，不僅空間深邃，且細(xì)密筆觸反復(fù)描繪同類物象，產(chǎn)生了類似于西方銅版畫(huà)式的雕琢感；在龔賢以層層積墨法所形成的“黑龔畫(huà)風(fēng)”上，最令人注目的，是光影變化所帶來(lái)的黑白關(guān)系，這一特征隱約透露出與西畫(huà)的關(guān)系；在中國(guó)繪畫(huà)史上，吳歷是唯一身兼天主教司鐸的畫(huà)家，其作品參研西法自不在話下。從以上諸家折中西法的實(shí)踐來(lái)看，中國(guó)畫(huà)家在回應(yīng)西方之始，就秉持著“中體西用”的原則，即中國(guó)繪畫(huà)的核心價(jià)值體系不變，對(duì)西畫(huà)的取用被嚴(yán)格限制在“用”的層面上。從這一點(diǎn)上講，中國(guó)美術(shù)早期現(xiàn)代性就有了“內(nèi)生外輔”之特征。
中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的雙重特征
晚清的歷史大變局使中國(guó)美術(shù)明晰的現(xiàn)代性路徑變得復(fù)雜起來(lái)，在西學(xué)的強(qiáng)勢(shì)入侵下，一系列文化問(wèn)題由此而生：中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性是內(nèi)源性的還是外源性的？是原發(fā)性的還是繼發(fā)性的？是進(jìn)化的還是革命的？正確的回答也許在兩者之間，即近代以降，中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性便具有了內(nèi)源性與外源性、原發(fā)性與繼發(fā)性、進(jìn)化與革命的雙重性質(zhì)。
在這個(gè)前提下，中國(guó)畫(huà)家以文化自覺(jué)應(yīng)對(duì)西學(xué)的各種變革方案與策略便都具有了現(xiàn)代性特征。這其中的主要策略有：“引西潤(rùn)中”、“中西融合”、“傳統(tǒng)中求變”、“借古開(kāi)今”、“走向民間”，甚至“全盤(pán)西化”等。徐悲鴻否棄傳統(tǒng)，引入寫(xiě)實(shí)主義改造中國(guó)畫(huà)，雖飽受詬病，但在特殊的歷史語(yǔ)境中，寫(xiě)實(shí)主義新體有其進(jìn)步意義，它不僅重建了中國(guó)畫(huà)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，而且更為有趣的是，它還以與西方現(xiàn)代藝術(shù)的語(yǔ)言錯(cuò)位，開(kāi)創(chuàng)了與西方完全不同的“另一種現(xiàn)代性”：林風(fēng)眠引入西方現(xiàn)代派的光色、線形，構(gòu)成了非中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的新體。今天看來(lái)，這一選擇多少有點(diǎn)舍本求末的意思，因?yàn)槲鞣浆F(xiàn)代藝術(shù)的平面性、裝飾性、線條、色彩觀、造型觀多來(lái)自于東方的饋贈(zèng)。不過(guò)，我們不妨將這一現(xiàn)象看作是西方現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)中國(guó)的“反芻”。在諸家方案中，陳師曾所堅(jiān)守的“中國(guó)畫(huà)進(jìn)步價(jià)值說(shuō)”最具主導(dǎo)性。他的觀點(diǎn)暗含著晚明以來(lái)的中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代性主脈：中國(guó)畫(huà)“首重精神、不貴形似、格局謹(jǐn)嚴(yán)、意匠精密、下筆矜慎、立論幽微，學(xué)養(yǎng)深醇”，“正是畫(huà)之進(jìn)步”。這段立論，拿到西方，幾可作為現(xiàn)代派的宣言。對(duì)待西畫(huà)，陳師曾認(rèn)為：“當(dāng)有采取融會(huì)之處，固在善于會(huì)同，以發(fā)揮固有之特長(zhǎng)耳。”在紛亂的文化格局中，這個(gè)理論無(wú)疑為“傳統(tǒng)中求變”的畫(huà)家們立定了精神，蓄養(yǎng)數(shù)年，終成就了“黃賓虹體”、“齊白石體”等碩碩正果。晚清至民國(guó)，中國(guó)畫(huà)雖有“全盤(pán)西化”之囂擾，顯得路徑迷離，但中國(guó)畫(huà)卻始終主體穩(wěn)固，魂魄未散，以不同的“新體”，摸索著自己的現(xiàn)代性之路。