還有空間的神秘性。普魯斯特在尋找失去的時間的同時，已開始感受到二十世紀人類存在的空間性對時間性的剝蝕。他感到只有沉溺在過去時間的記憶中才能確證自我，而現(xiàn)時的空間則是人產生孤獨和無助感的直接原因——人被空間分割與剝蝕，空間帶給人的更多的是放逐感、陌生感。所以，為了找回這樣一種被放逐的空間力量，段岳衡花了多少個日日夜夜，多少度春去秋來，或佇立或漫步在安大略湖，選擇獨特的空間語言，描繪心靈中的孤寂與充實。他常常通過廣角鏡頭選擇俯視的角度，將前景中的一塊巖石，一塊冰凌，甚至一支羽毛，構成了空間力量中不可或缺的主體，從而將遼闊的自然漸漸推遠，遠到人跡罕至的天邊，遠到心靈都可能無法觸摸的極限。他是否暗示著昆德拉曾說的：“一種博大的美隨著普魯斯特離我們漸漸遠去”，這種“博大的美”正是人類的最后一個神話所蘊涵的美感。在安大略湖，在墨分五色的黑白韻律中，這樣的美感正在被小心翼翼地收藏起來，留給后人，留給未來。

　　而這樣的空間的延伸性和前面所說的時間的不可重復性一旦融合在一起，最終會給我們帶來什么？正如普魯斯特給我們的最終啟示：記憶可能是現(xiàn)代人的最后一束稻草。正像一位研究者說的那樣：普魯斯特表達的是人類的最低限度的希望。人類盡管可能一無所有，但至少還擁有記憶，在記憶中尚能維持自己的自足性和統(tǒng)一性的幻覺；而低于普魯斯特表達的這種限度的希望是不存在的。從這個意義上說，段岳衡的安大略湖，也是試圖在建構人類最后一個神話（或者是最后一系列神話中的一個），即關于自然與記憶的神話。

　　在這樣的神話中，你看到了什么？也許有的人看到的是自然本身定在那一個時刻，是孤立的，而我看到的是現(xiàn)象和現(xiàn)象背后一點一滴的線索，輾轉曲折、千絲萬縷的來歷。于是，這一片自然在我的價值判斷里，它的美是驚天動地的，它的復活過程就是宇宙洪荒初始的驚駭演出。我們能夠欣賞它，只有一個原因：知道它的起點在哪里。

　　當然，段岳衡之所以能夠看似信手拈來“整合”這一片神奇的自然，得益于他對攝影語言的深刻理解，這一點我在先前的評述中已經(jīng)有過詳細的描述，這里也就不再展開了。然而我還想說的是：段岳衡在從傳統(tǒng)的銀鹽技術層面脫胎換骨到數(shù)碼的神奇空間，對形式感的純熟把握，奠定了他的攝影語言力量深厚的基礎。正如吳冠中在1981年由北京美協(xié)和北京油畫研究會發(fā)起的研討會上所說：“我們這些美術手藝人，我們工作的主要方面是形式，我們的苦難也在形式之中。不是說不要思想，不要內容，不要意境；我們的思想、內容、意境……是結合在自己形式的骨髓之中的，是隨著形式的誕生而誕生的，也隨著形式的被破壞而消失……”而《現(xiàn)代繪畫簡史》的作者、英國藝術史家赫怕特??里德的一段話，也可作為思考的空間：“整個藝術史是一部關于視覺方式的歷史。關于人類觀看世界所采用的各種不同方法的歷史。天真的人也許反對說：觀看世界只能有一種方法——即天生的直觀的方法。然而這并不正確——我們觀看我們所學會觀看的，而觀看只是一種習慣，一種程式，一切可見事物的部分選擇，而且對其他事物的偏頗的概括。我們觀看我們所要看的東西，我們所要看的東西并不決定于固定不移的光學規(guī)律，甚至不決定于適應生存的本能（也許在野獸中可能），而決定于發(fā)展或構造一個可信的世界的愿望。”的確，在段岳衡的作品中，簡單到極致卻又豐富到極點的形式語言，正是讓小風景之所以能成為大作品的堅實底基。