張愛玲的文學(xué)創(chuàng)作，因其疏離主流意識(shí)形態(tài)和新文學(xué)主流寫作傳統(tǒng)的獨(dú)特性，在文學(xué)史上有其獨(dú)特的價(jià)值。但張愛玲后期的文學(xué)創(chuàng)作，因其過(guò)于偏執(zhí)和刻意地采取一種顛覆性的寫作姿態(tài)和敘事策略，造成了她后期創(chuàng)作的嚴(yán)重失衡，《小團(tuán)圓》“小氣”的根本原因也在于此。
隨著2009年張愛玲的《小團(tuán)圓》揭開神秘的面紗后，《易經(jīng)》、《雷峰塔》的中英文版本相繼出版，張愛玲的晚期創(chuàng)作已經(jīng)陸續(xù)浮出水面。由于《易經(jīng)》、《雷峰塔》是用英文創(chuàng)作的，作家預(yù)設(shè)的讀者主要是英語(yǔ)讀者群，而“仿張式”的中文翻譯并不能完全傳達(dá)張愛玲創(chuàng)作的原汁原味，因此爭(zhēng)議最大的《小團(tuán)圓》無(wú)疑成為了張愛玲晚期創(chuàng)作中的代表作品。張愛玲的后期創(chuàng)作，總體上來(lái)說(shuō)都沒(méi)有突破她的早期創(chuàng)作，原因何在？我以為這與張愛玲采取的反主流寫作傳統(tǒng)的“顛覆式”寫作姿態(tài)和敘事策略有很大的關(guān)系。正所謂成也蕭何，敗也蕭何。那么張愛玲的晚期代表作品《小團(tuán)圓》究竟失衡在哪些方面呢？
母愛神話的顛覆：母親形象的失衡書寫
正如張愛玲自己所言：把她同冰心、白薇她們來(lái)比較，我實(shí)在不能引以為榮，她更愿意與蘇青相提并論。張愛玲與五四新文化運(yùn)動(dòng)而形成的女性寫作傳統(tǒng)自覺地保持一種疏離的姿態(tài)，因此對(duì)五四時(shí)期冰心式的母愛神話必然采取一種顛覆式的寫作，其實(shí)，熟悉張愛玲作品的讀者，對(duì)張愛玲與其母親之間比較復(fù)雜微妙而緊張的母女關(guān)系都略知一二，站在旁觀者比較客觀的角度上來(lái)說(shuō)，張母確實(shí)不是一位傳統(tǒng)意義上的“賢妻良母”。這樣一個(gè)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間掙扎的“母親形象”和“新女性形象”本應(yīng)該給文學(xué)創(chuàng)作帶來(lái)巨大的闡釋空間。然而，在張愛玲小說(shuō)里根據(jù)她母親原型塑造的“蕊秋”這個(gè)人物形象，由于作者刻意的顛覆寫作姿態(tài)消解了原型形象的豐富性和復(fù)雜性，中年的張愛玲似乎依然抱著“小兒女”的心態(tài)，自始自終無(wú)法克服由于母愛缺失而造成的心理創(chuàng)傷，因此也無(wú)法從更高的人性角度來(lái)塑造出一個(gè)復(fù)雜而豐富的母親形象。在張愛玲的筆下，有關(guān)作為母親身份的蕊秋形象，許多細(xì)節(jié)描寫是頗耐人尋味的。“母女或父子牽手”這樣的細(xì)節(jié)在一般文學(xué)作品中總是被處理成溫馨而感人的場(chǎng)面，而張愛玲卻把這一細(xì)節(jié)處理成“母女彼此的惡心”。在九莉香港讀大學(xué)期間，不僅不管九莉暑假時(shí)的食宿，更令人寒心的是竟然把九莉的獎(jiǎng)學(xué)金一聲不吭偷拿去賭博。在九莉看來(lái)，作為“母親”的蕊秋唯一教會(huì)她的便是“整理行李箱”，作為“新女性”的蕊秋幾乎一無(wú)是處。連母親臨終前要求見上女兒一面這樣的愿望，九莉也不愿讓她如愿。母性在張愛玲的筆下被消解得只剩下自私和丑陋。從張愛玲對(duì)蕊秋這個(gè)母親形象顛覆的背后，我們可以看到她認(rèn)同的母親形象恰恰是傳統(tǒng)意義上的母親形象，為了兒女可以放棄自我、犧牲自我的母親，因此作為母親身份的蕊秋無(wú)疑是失敗的。當(dāng)然張愛玲在用冰冷的刀筆去解剖蕊秋這個(gè)母親形象時(shí)，她也毫不留情把解剖刀指向了九莉自身。九莉清醒地意識(shí)到自己并不具備那種富有犧牲精神的母愛能力，因此她選擇了“拒絕作母親”，意味著拒絕成為又一個(gè)蕊秋的翻版。小說(shuō)中九莉墮胎的這一細(xì)節(jié)處理得令人毛骨悚然。我以為這是張愛玲刻意壓抑了九莉的母性本能而追求一種“冷酷”的“現(xiàn)代”藝術(shù)效果。作為讀者的我們，不能不為張愛玲如此“刻骨寒心”的顛覆性書寫而冷徹心扉，張愛玲以這樣一種拒不和解的心態(tài)進(jìn)行她的晚期創(chuàng)作，人性中的豐富性和復(fù)雜性卻被刻意拒絕了，因此她無(wú)法客觀而理性地認(rèn)識(shí)到作為母親身份以外的蕊秋在尋求愛情和自我方面的意義。在張愛玲的筆下，蕊秋對(duì)女性自我的探尋所做的一切，都是自私、冷漠的體現(xiàn)，作者除了對(duì)蕊秋所做的一切冷嘲熱諷以外，甚至不愿對(duì)“新女性”在傳統(tǒng)與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)期所體現(xiàn)出來(lái)的沖破傳統(tǒng)束縛的勇氣給予一點(diǎn)同情和諒解。一個(gè)成熟的作家如果無(wú)法超越她的心理創(chuàng)傷，無(wú)法與自身的生命經(jīng)驗(yàn)保持一定的審美的距離，而是偏執(zhí)地采取一種顛覆性的寫作姿態(tài)和策略，這樣的小說(shuō)終究無(wú)法成為厚重的大氣之作。