在《特里斯坦》序曲中，瓦格納豐富飽滿的和弦寫就在一段驚人的嚴謹節(jié)奏中。僅僅一點點微小的躍動，便獲得舉重若輕的進展。然而瓦格納的和弦充滿了蓄意的和諧，每個音相互追逐驅趕，時而激進時而舒緩，連綿不斷地推進到下一個樂句。

　　《佩里亞斯》開篇的裸和弦暗示著它仿中世紀宗教音樂的特質，但這些和弦并不推動音樂前進，樂章聽起來幾乎像一段以和聲演唱的單聲圣歌停滯片段，以此導向一個不祥的主題。由于要避開瓦格納式的連貫，傳統(tǒng)結構力因素在很大程度上失去了原有的功能，這就使得德彪西音樂的邏輯與結構問題成為作品的“挑戰(zhàn)”。音響上的色彩斑斕、光怪離奇，使整個音樂作品處于一種聽覺上的“無序”狀態(tài)，而原有邏輯結構手段的“去功能化”又使得作品在理性上也處于一種“無根”的狀態(tài)?！杜謇飦喫埂返拈_場幾乎是德彪西最激進的靜態(tài)節(jié)奏實驗。

　　還有我最喜歡的鋼琴前奏曲之一《月色滿庭臺》，主題始于一串支離破碎的柔軟和弦，整曲的旋律創(chuàng)作都極為自由，追求音樂的模糊性，旋律的淡化，短小、零碎、不連貫、片段化的主題動機，同時與色彩性的和聲交織在一起。左手是低沉的音色，右手仿佛追尋這一條蜿蜒又令人揶揄的線索，在持續(xù)的升C中逐漸下行沉落。中間的主題進入一個沉靜平穩(wěn)的八度音階。一些元素用以增加曲子的復雜性，但它依然是寂靜的。但其內在舒展的張力，卻似有著非凡的氣派。當我們在音樂中感受到寧靜，基礎低音部降C到D的尖銳轉換就仿佛之前營造的音樂世界全然顛覆。

　　如果德彪西的誕辰紀念真的被忽視，那恐怕是因為他有著太多難以被歸納總結的特質，這一點上他自己也有著不可推卸的責任。他是被誤解的，作為一個藝術家，他總是被歸為他明明不希望屬于的那個范疇。

　　他可以成為一個很好的合作者。與他保持了30年“最佳損友”關系的薩蒂，其實驗性的和聲構造體系深深地影響了他。還有一個絕妙的關于德彪西的描述你聽了一定心馳神往——1912年，他和斯特拉文斯基一起坐在朋友家的鋼琴前在嘗試《春之祭》的第一樂章的四手聯(lián)彈。

　　英國音樂史學家愛德華·洛克斯貝瑟在他1936年出版的德彪西傳記中數(shù)次更新了這位藝術家的本質，他暗示德彪西“這是以一排矗立的諷刺來隔絕和掩護自己”。洛克斯貝瑟引用了一封德彪西在1893年寫給作曲家歐內斯·肖頌的信：“我在這里，就這樣蹉跎了31年還不能確定自己的審美，還有很多事情我不能夠達成——創(chuàng)造出曠世的杰作，比如，那種真正富有責任感的作品——我有太多的顧慮，我考慮太多關于我自己的東西，因此只能看到現(xiàn)實的逼迫和我自己的無能為力。”

　　所以德彪西真的是印象派嗎？在廣度和深度均得到公認的國際音樂百科全書《格羅夫音樂與音樂家字典》的2001年新版中，法國音樂理論家弗朗索瓦·雷索爾強烈反對這一說法。他將德彪西的條目置于法國文藝界始于1885年的象征主義運動中。這是一個以德彪西美學為特點的分類。雷索爾寫道，“拋棄自然主義、現(xiàn)實主義和過度的明確的形式主義，強調敵對，對公眾難以捉摸的品味漠不關心，他是神秘的，甚至深奧。”

　　這些原則中的一部分聽起來的確讓我們聯(lián)想到印象主義。當《大?！?905年被介紹進入公眾視野，德彪西允許一些條目將其記述為“印象派音樂”，“對其形式擁有專屬權的是它的作曲家。”然而到1908年，德彪西給出版社寫信試圖使自己更加“與眾不同”一些，并且說“哪個蠢貨說它是印象派，這可能是最不恰當?shù)男g語”。

　　我們能夠得出些什么結論呢？好吧，某些人的工作是通過總結使古典音樂更接近普通讀者大眾，那么這些有問題的條款，比如印象派之于德彪西，或者無調性(勛伯格自己恨極了這種說法)或者極簡主義(菲利普·格拉斯始終否認)，它們就是這樣派上用場的。