文學(xué)藝術(shù)不是每隔若干年就另起爐灶的新創(chuàng)造，這里面有邏輯、線索和脈絡(luò)。有些歷史的敘事方式與角度有所改變，但不意味著整體向度的改變。問題是，在這種大的傳承之下，文藝是否在從普遍性向個(gè)體性轉(zhuǎn)變的同時(shí)覺悟到了些什么。我們今天所處的語(yǔ)境是，時(shí)代賦予了文藝以更廣闊更直接的平臺(tái)，不再是小眾的貴族式的小范圍的；這同時(shí)又有著另一面，即漫天飛舞的報(bào)章網(wǎng)絡(luò)、天女散花的花俏名詞、層出不窮的江湖流派、群情洶涌的全民寫作，五千年的中國(guó)文字似乎被搗騰得沸沸揚(yáng)揚(yáng)，加之各式名目的文學(xué)活動(dòng)，使人找不著北。中國(guó)目前的種種文化現(xiàn)象，正是基于之前長(zhǎng)時(shí)期演化的結(jié)果——補(bǔ)償、反芻、不知所措，某些作品更因濃烈的低俗性而呈現(xiàn)出一副喜劇的滑稽面貌。任何時(shí)代，我們都不能由于對(duì)悲劇的過(guò)度迷戀而忽略了喜劇的制約作用，也不應(yīng)以喜劇使我們快樂為借口而墜入到全民皆歡的可怕境遇里。生命力、大智慧、真功夫、獨(dú)立性、潔凈力、尊嚴(yán)感果真被“無(wú)知者無(wú)畏”取代的話，人性的光芒、社會(huì)的希望如何得見？

　　從先秦兩漢到魏晉南北朝，從隋唐五代宋元明清到五四新文學(xué)時(shí)期，一直都是“精英文學(xué)”，是一小部分人在和文學(xué)發(fā)生親密關(guān)系。在新時(shí)期之后，尤其是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)盛行的今天，我們迎來(lái)了一個(gè)平民文學(xué)遍地開花的局面。這種傳媒時(shí)代的文學(xué)在給我們提供更廣闊發(fā)展空間的同時(shí)，也反過(guò)來(lái)制約了文學(xué)的很多可能性。這些年來(lái)文學(xué)創(chuàng)作方方面面的多元化使得我們的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)變成文學(xué)秀場(chǎng)、名利場(chǎng)，各式各樣的文學(xué)現(xiàn)象在這場(chǎng)名利雙收的饕餮盛宴中讓人目不暇接。當(dāng)我們的時(shí)代精神從一種崇高典雅的整體主義向自由散漫的個(gè)體主義的轉(zhuǎn)變的同時(shí)，我們?cè)谶@之間平衡著什么？分量在哪？分寸在哪？交接點(diǎn)在哪？我們現(xiàn)在的困惑不再是惟恐沒有新生事物、惟恐不能突圍而出，最困擾我們的應(yīng)該是標(biāo)準(zhǔn)和界限。很多東西被模糊掉了，我們幾乎無(wú)法定位，這興許是文明和進(jìn)步的一種標(biāo)志和結(jié)果，可我們依然需要解決的問題是新的游戲規(guī)則。風(fēng)起云涌的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)引發(fā)我們對(duì)文學(xué)之路何去何從的思考。

　　在文學(xué)創(chuàng)作的問題上，我們還是要問一句：文學(xué)有自己獨(dú)立的品質(zhì)嗎？有人認(rèn)為中國(guó)的文字似乎從來(lái)就沒有存在于時(shí)代之外，“文革”時(shí)期的文字受單一的政治力量的驅(qū)使，現(xiàn)如今的文字恰恰相反，受到詭秘靈活的多重暗示。我們常常說(shuō)，現(xiàn)在是一個(gè)不能沒有主持人但卻沒有大師的年代，大師在我們這個(gè)年代絕育，原因何在？如果這算是天時(shí)地利的影響，對(duì)于時(shí)代我們無(wú)能為力；至于人和，當(dāng)務(wù)之急是一種負(fù)責(zé)任的創(chuàng)作心態(tài)，因?yàn)檫@依然是可控的，亦是比較可議論的。

　　一個(gè)文化與文學(xué)瀕臨絕境之聲不絕于耳的時(shí)代，其實(shí)所有問題都不過(guò)“一件很新的中山裝而已”。逐漸模式化、說(shuō)教做作、親歷性缺失、“個(gè)人感懷少，公共感懷多”多年來(lái)引發(fā)連串爭(zhēng)議，一部分作者們像是受了集體無(wú)意識(shí)的暗示，情感格調(diào)驚人相似，顯露出一些發(fā)人深思的審美局限。照遠(yuǎn)不照近、照虛不照實(shí)、照上不照下，無(wú)視來(lái)自受眾來(lái)自民間來(lái)自大地來(lái)自心靈的聲音，這樣的作品遠(yuǎn)離真實(shí)、遠(yuǎn)離讀者、遠(yuǎn)離現(xiàn)場(chǎng)、遠(yuǎn)離靈魂與品質(zhì)，就是遠(yuǎn)離真正意義的主旋律。我們也看到很多作家向個(gè)人經(jīng)驗(yàn)寫作的轉(zhuǎn)型。在上世紀(jì)80年代后期開始，不少作家就從時(shí)代的中心撤退，都依附于個(gè)人記憶與經(jīng)驗(yàn)。顯然，所謂親歷性與思想性的問題更多地還是與創(chuàng)作者的年代相關(guān)，每一代人都有自己獨(dú)特的生命體驗(yàn)與價(jià)值理念，“50后”作家群體轉(zhuǎn)向個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)與更廣闊復(fù)雜的歷史對(duì)話，六七十年代出生的作家尋求更有內(nèi)向力的突破。在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中，親歷性、想象力、思想性相互混合撞擊，親歷性其實(shí)也是在學(xué)習(xí)西方的過(guò)程中一個(gè)想象性的結(jié)果，它在傳統(tǒng)敘事資源的基礎(chǔ)上整合發(fā)酵，在自我宣泄中完成對(duì)思想性這種傳統(tǒng)敘事資源的反撥。而另一方面，基于創(chuàng)作的“現(xiàn)代性焦慮”，寫作者本人可能也陷入兩難的困境：當(dāng)現(xiàn)實(shí)的心靈與細(xì)節(jié)令人失望之時(shí)，一批對(duì)過(guò)往傳統(tǒng)的敘事資源和記憶戀戀不舍的作者，出污泥而不染地回歸思想性的撤退同樣不是出于文學(xué)的外部壓力或觀念調(diào)整，而是調(diào)整技術(shù)處理的方式。