即使同樣給中國藝術(shù)家三十年時間，也不是每個人都能脫穎而出。成名受多種因素影響，比如神秘和政治。一度風靡的“政治波普”和文革意象，也可看做85思潮的延續(xù)。

　　另一些藝術(shù)家，則試圖從作為集體記憶的文革題材中走出來。這也是“尋找下一個張曉剛”的必然結(jié)果。這些年輕的藝術(shù)家不存在文革的特殊記憶和感受，作品中也沒有任何的政治色彩和包袱。

　　“這些年輕人從過去老一輩那些過度中國化的視角中走出來。他們更具有全球的審美意識，并且喜歡大膽嘗試而非拘泥于某個刻板印象中。你很難再給他們貼上一個模糊的群體標簽─中國藝術(shù)家。他們要求人們把他們看作獨立的個體。”Barbara Pollack對《第一財經(jīng)周刊》說。

　　位于香港的畫廊Artify去年12月剛剛成立，多與新藝術(shù)家合作，畫作售價在數(shù)萬港幣。今年4月，它為北京31歲的藝術(shù)家宋洋在香港舉辦了畫展。他的作品充滿對消費社會的省思，如站在鞋柜前或是身上有香奈兒[微博]雙C紋身圖案的女孩。但一些西方藏家認為這些作品信息過多，充滿批判和政治性，他們更喜歡“更單純的藝術(shù)”，沒有指向，自己理解當中的意思就好。

　　中國元素可不能沒有。尤其整個藝術(shù)市場的主流消費者依然在歐美。Barbara Pollack認為，“中國藝術(shù)家很少被認為是個人意義上的天才，他們通常被西方世界看作是一個群體─‘外國’的有點讓人困惑的代表。中國藝術(shù)家要獲得國際認同，必須證明自己不僅是個市場現(xiàn)象，而是有持續(xù)的創(chuàng)造力。”

　　策展當中，王春辰依然使用了傳統(tǒng)的中國元素。因為威尼斯雙年展的整體主題為“百科宮殿”，王春辰將城市建設(shè)中被拆掉的徽派建筑搬到威尼斯的舞臺之上。每個人對中國的詮釋有別，至于平行展中引發(fā)爭議的“中國元素”，還包括動車火車頭，以及地震中砸壞的大卡車。

　　不可回避的是，在這個世界上，最大最顯著的一個“中國元素”是它迅速崛起的經(jīng)濟。

　　2011年，佳士得在紐約和倫敦都任命了中方銷售代表，以發(fā)展新的亞洲客戶，并希望通過這項舉措，與其在中國內(nèi)地和亞洲其它地區(qū)的最重要的私人收藏家搞好關(guān)系。佳士得不久前宣布成立中國首家獨資國際藝術(shù)品拍賣行，擬于2013年秋季在上海舉行拍賣。這一舉措是佳士得247年歷史上一個重要的里程碑。

　　威尼斯雙年展中來自中國的藝術(shù)工作者將近2000人，中國平行展數(shù)量約占總量的1/3。最初中國館的內(nèi)部空間是有44個大油罐，把空間完全占滿了。意大利政府一度因為這些油罐是上百年的文物不愿拆除，但如上的大場面令對方最終妥協(xié)，不過要求中國政府必須承諾租用五年以上。

　　雙年展平行展的一些陳舊的話語和表現(xiàn)方式招致了強烈的批評之聲─來自四川的藝術(shù)家王林為展覽寫的前言是28個字，“藝術(shù)使中國不再是世界的威脅，請聽聽來自中國藝術(shù)家真實的聲音。”

　　中國元素當然是藝術(shù)家們創(chuàng)作的天經(jīng)地義潛移默化的東西，但如果把它當成供求關(guān)系，那就很難稱為是藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)成為批量生產(chǎn)的商品，藝術(shù)家成為商標。這或許也是張曉剛顯得有點憤世嫉俗的原因。

　　趙力顯然更在意供求關(guān)系的匹配。作為中央美院的副教授、藝術(shù)市場分析研究中心負責人，他今年夏天組織了一個15人的團專程去歐洲進行一趟“藝術(shù)之旅”，了解威尼斯雙年展中流行的作品和巴塞爾博覽會中交易的作品。這個團中的新興藏家，大多從事金融、投資和基金管理。“他們興趣濃厚，但是對藝術(shù)本身認知不足，沒有整體和完整的認識。”趙力說。

　　而王春辰強調(diào)藝術(shù)品的意義和價值，只是他顯得比較圓滑：一些作品的創(chuàng)作靈感本身可能就是商業(yè)化的結(jié)果。這個中央美院的副教授向媒體強調(diào)，人們應(yīng)該以更寬容的態(tài)度看待中國當代藝術(shù)。“我希望用7個人說明一個事實和現(xiàn)象：今天藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)是豐富的、多樣的和矛盾的。在一個藝術(shù)展覽，可以把任何的東西拿來，只要有理由，說明一個問題，就可以放在展覽上。”