那么記憶是什么呢?就是靜觀默識，在看的過程中把好的景色與結構記在心中。傅抱石說：“我提倡目觀心記，多觀察，細思考，勤動手”，由此可見，速寫和默記實為寫生途中幫助畫家記憶最好的媒介。

　　二萬三千里寫生團途經重慶時，黃名芊曾問老師說：“您在鵝嶺公園時間不長，速寫也只是勾勒了一個大致的輪廓，而《山城雄姿》畫得這么豐富，讓人一看便認得這是重慶，有什么奧秘?”傅抱石的回答是必須做到“情景交融”，具體到寫生過程就是四字要訣，“將主要的東西和形象都深刻地印記在自己的腦海中，速寫只勾大體輪廓”。據黃氏回憶，當時只見傅抱石鳥瞰山城，速寫約10余分鐘，看畫稿“前面是鵝嶺山林，后面是山城景色，概括扼要。前景樹枝只是幾根流暢線條，歪歪斜斜，疏密有致，樹葉用線在枝干上潦草圈畫幾下。山城那么多繁密的建筑，僅勾了一個大輪廓，然后挑選幾座較大建筑，如人民大禮堂等稍加勾畫，其他一概不畫”。(8)傅抱石的速寫大抵如此。

　　寫即落實到最后的創(chuàng)作了。傅抱石認為如果上述三個方面解決好后，“筆意相發(fā)”就能畫出新意和妙境，使得傳統的技法在真山真水新風尚新氣象中獲取新生。傅抱石是一位具有詩人氣質的大畫家，他對“寫”有著更高的境界：“對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之;出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣;出乎其外故有高致”(9)。二萬三千里的寫生速寫，是傅抱石“游、悟、記、寫”最純粹的實踐與檢驗。他不僅言傳身教，也為后人留下了他許多的關照。他的學生回憶說：“三門峽之行，傅抱石先生更是心潮激蕩，他先居高臨下，縱覽全景，然后從工棚住區(qū)到大壩、電站與黃河大橋，幾次三番地細觀仰思，既游又悟，有選擇地畫了好幾幅速寫……畫得較為簡約”。(10)

　　六、為畫“山河新貌”而改變

　　20世紀五、六十年代，是中國社會一個特殊的時期，也是高度政治化的年代。那時傳統畫法傳統觀念與新的社會風氣以及人生觀等各個層面都有不小的碰撞，國家的宣傳教育需要新的題材，從而新的審美需求就因運而生。東歐寫生、二萬三千里寫生、東北寫生都是新中國美術史上的重大活動，這些活動正是為了響應毛澤東“延安文藝座談會上的講話”里提出的“藝術源于生活”的口號而發(fā)起的。它首要解決的問題是“中國畫傳統筆墨如何反映現實生活”。在這樣的大背景下，傅抱石積極回應社會的需求，以滿腔的熱忱去擁護和實踐，曾撰文《思想變了，筆墨不得不變》(11)，解說他在寫生途中的感受，以及他思想變化后筆墨的變化。而且，他還宣揚“筆墨當隨時代”，認為既然祖國的大好形勢已不再是“煙耶云耶遠莫知耶”，藝術家就應該畫出山河的變化和新貌，一如石魯所言“色彩帶有相當的時代氣息”。綜觀傅抱石的后期繪畫創(chuàng)作，他的改變首先表現在色彩上，頻繁使用紅色，然后就是速寫的大量增多。在長期的寫生途中，傅抱石已經養(yǎng)成了速寫的習慣。即使不在旅途，他也會外出寫生。以《雨花臺》題材為例，始于1956年，且不止一幅。但是，1958年7月30日他又有《雨花臺》速寫，對雨花臺碑有細致的描繪。次日便有創(chuàng)作。再則為畫《茅山雄姿》他又前往茅山畫速寫，并特意記錄下山體上的“東進林場”幾個大字。儼然，傅抱石為了新時代的寫生創(chuàng)作，為了更好地表現祖國的變化，及時改變了他原來的繪畫方式。

　　傅抱石曾啟發(fā)自己兒子作畫時說：“你想畫中國畫就必須懂得中國畫家觀察事物的方法。中國畫貴在神似，而不是只追求形似。因此，在觀察大自然的時候，最重要的是把握對象特征，理解對象的本質。畫速寫可以幫助記憶，但一定要對所畫的對象有充分的理解和感受。速寫中的每一根線條都應該體現出這種理解和感受，而不僅僅是表示著物體的形狀。只有這樣，速寫才能有助于你的創(chuàng)作。你也才能夠畫出真正的中國畫來”。(12)傅抱石速寫的作用以及對他創(chuàng)作上的幫助在此可以完全體味了。