2014年的長篇小說收獲了不少好作品，無論是表現(xiàn)的內(nèi)容還是寫作風(fēng)格都是千姿百態(tài)，難以一言以概之。全年有數(shù)千部作品問世，我的評述顯然僅僅限于我的閱讀范圍。

　　寫實突圍

　　當(dāng)代文學(xué)具有強大的寫實傳統(tǒng)，不得不承認(rèn)，有時候我們的理論過于神化寫實傳統(tǒng)，甚至將其當(dāng)成一種不可侵犯的東西，逐漸便形成一種思維習(xí)慣，它約束了作家想象力，而且也培育起一種寫實性的閱讀習(xí)慣，批評家依照寫實性來評論小說，習(xí)慣于尋找小說與現(xiàn)實的對應(yīng)關(guān)系，仿佛對應(yīng)關(guān)系越緊密，作家的寫作就越成功?，F(xiàn)在，我們應(yīng)該從寫實的堡壘中突圍出來。不少作家意識到了過于依賴寫實性所帶來的問題，他們的寫作有著從寫實性中突圍的嘗試。

　　范小青的《我的名字叫王村》是一部寫實突圍的成功之作，它向我們展示了在寫實性的疆域之外，還有著多么廣闊的文學(xué)空間。這部小說同時也在挑戰(zhàn)讀者能否跳出寫實性的閱讀習(xí)慣，否則你就難以讀出小說中的奧秘。范小青的構(gòu)思建立在一個奇異的想象上，小說以一個妄想狂的精神病患者為主人公，他妄想自己有一個弟弟，這個弟弟也是妄想狂，他妄想自己是一只老鼠。范小青讓妄想狂的妄想體從他的頭腦中分離出來，從而構(gòu)成了兩個互相依賴的人物，一個是主人公“我”，一個則是“我”妄想中的弟弟。“我”丟掉了弟弟，又去尋找弟弟。“丟掉——尋找”成為了小說的基本線索，也建構(gòu)起一個關(guān)于主體性的故事。弟弟作為一個象征，寓意著當(dāng)代社會在片面追逐現(xiàn)代化和城市化的情景下，人們喪失了自己的主體性，一切都被物質(zhì)、經(jīng)濟和權(quán)力牽著鼻子走。從這個角度說，我們每一個人都需要認(rèn)真想一想是否丟失了“弟弟”——自己的主體性。范小青突圍寫實的成功還在于，她并沒有將小說寫成遠(yuǎn)離現(xiàn)實的荒誕小說，而是將荒誕性與現(xiàn)實性融為一體，這是一種充滿理性思考的荒誕，具有真實可感的現(xiàn)實場景。范小青由此進(jìn)一步深化了主題，當(dāng)最后“我”回到王村時，王村的地幾乎都被征用，一片荒蕪。小說警示人們，主體性是與我們的家園聯(lián)系在一起的，失去主體性就會失去家園，這既是安居樂業(yè)的物質(zhì)家園，也是安放靈魂的精神家園。

　　賈平凹具有很強的寫實功力，但他一直嘗試將一些非寫實的元素引入到寫實性的敘述中，以此開拓小說的精神空間。《老生》同樣采用了這種方法。小說講述的是百年歷史的長河，但賈平凹只截取了4個時段的4個故事，作者設(shè)計了一個在葬禮上唱喪歌的唱師，他身在兩界，長生不老，串起了漫長的4個時段，見證了幾代人的命運和時代變遷。賈平凹還將他閱讀《山海經(jīng)》的體會糅進(jìn)敘述之中，這也是他突圍寫實的一種嘗試。必須承認(rèn)，突圍就是一種冒險，像賈平凹的各種非寫實的嘗試，勢必也使得他的講故事的本領(lǐng)施展得有些憋屈，這大概也是他的小說引起爭議的原因之一。

　　張好好的《布爾津光譜》說不上是突圍，因為作者本人就有一種非寫實的文學(xué)本能。這部小說帶有浪漫主義的特點，它的色彩效果顯然不是寫實敘述能夠帶來的。這部小說的浪漫主義特點來自于作者采用了一個亡靈的視角，而且還因為作者的敘述有詩化和童話化的傾向。我將張好好的敘述稱為主體意識流的敘述，其特點是，在小說中，人物的言行是非意識流的，而作者則以意識流的思維進(jìn)行敘述。

　　觀念突圍

　　文學(xué)貴在獨創(chuàng)，但獨創(chuàng)性不是無根之水和無緣之木，它只能是在現(xiàn)有文明的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展和突破。因此，獨創(chuàng)性首先就是一種觀念突圍，既有的文學(xué)有可能形成一定的觀念和模式，這些觀念和模式是我們繼續(xù)前行的前提或保證，但如果完全囿于既有的觀念和模式，我們就只能在原地踏步。觀念突圍對于作家來說應(yīng)該是一種常態(tài)，問題在于是否找準(zhǔn)了突圍點。