第二種就是與周圍環(huán)境的非邏輯性，叫做錯置，最典型例子就是剛才說到的小便池，放在男廁所是生活用具，放到展廳掛上牌子寫上字，就成了藝術(shù)作品，因為他“放錯”了地方。

　　第三種就是時間上的非邏輯性，稱之為錯序，比如人應(yīng)該往前走，但有一個同學(xué)倒著走，然后拍下來，這就是藝術(shù)作品。

　　三者組合成錯誤的時空結(jié)構(gòu)，我將其看成當(dāng)代藝術(shù)的第一必要條件，所有的藝術(shù)作品都遵循了錯構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)。

　　藝術(shù)作品的第二必要條件是屬意。藝術(shù)作品要有作者賦予的非實用性，灌輸進(jìn)非常態(tài)的意圖，它的意義就在于將存在物從周圍生活的邏輯之網(wǎng)中脫離出來，與常態(tài)發(fā)生斷裂。

　　錯構(gòu)是藝術(shù)品和常態(tài)生活之間的一種結(jié)構(gòu)性生活，簡單的說，藝術(shù)生活的關(guān)鍵就在“錯”和“不錯”之間，“錯”與“不錯”就是關(guān)鍵。符合這兩個條件的不一定百分之百都是藝術(shù)品，但藝術(shù)作品必須符合這兩個條件。因此藝術(shù)品就是生活的一種非常態(tài)形式條件，其必要條件是形式的錯構(gòu)與意義的剝離。

　　藝術(shù)始終沒有成為生活，生活終究沒有成為藝術(shù)

　　“西方歷史上有兩條平行流淌的河流，一條是以基本生活需求為目的的社會史；另一條是尋求精神自由和超越的藝術(shù)史。”

　　錯構(gòu)理論可用以分析整個藝術(shù)史。在原始藝術(shù)、古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)四個階段，錯構(gòu)一以貫之。

　　先從原始藝術(shù)說起，原始藝術(shù)的本質(zhì)是模仿和象征，以形式的錯構(gòu)為前提。一個著名的原始藝術(shù)是畫在巖壁上的一頭牛，它不是真的牛，而是假的沒有生命沒有溫度，是真實的牛在二維平面上的錯構(gòu)。如果沒有二度平面的錯構(gòu)，觀者就不會對畫在墻壁上的牛有特殊的凝視。

　　第二個階段是古典藝術(shù)，從古希臘的雕刻到印象主義，貢布里希稱之為錯覺主義的歷程。古典藝術(shù)的錯構(gòu)更加逼真，更有空間感，豐富了人類的審美經(jīng)驗，在二度平面上建構(gòu)起三度空間的幻象。

　　這種錯覺讓觀者驚嘆、凝視、思考，從而忘記周圍現(xiàn)實生活的存在，比如《最后的晚餐》，整整占據(jù)了餐廳的一面墻，教徒在畫下吃飯就仿佛與基督在一起用餐。

　　第三階段是現(xiàn)代藝術(shù)，又從古典藝術(shù)的錯覺主義回到原始藝術(shù)的自由化、象征化。它以形式語言的純化為特色，建構(gòu)起對現(xiàn)實的否定和孤立。比如對面走過來一個漂亮的女孩子，在你想到占有她的時候，審美過程也就結(jié)束了，欲望是功能性的，在欲望產(chǎn)生之前的欣賞才是真正的審美欣賞。

　　第四個階段是后現(xiàn)代藝術(shù)。后現(xiàn)代階段的研究重點不是形式語言的純化，而是觀念。觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)都仍然是以錯構(gòu)為基本存在形式，并以阻斷邏輯實現(xiàn)意義的孤立為基本特征。

　　杜尚之后德國重要藝術(shù)家約瑟夫-波依斯（JosephBeuys）是最接近生活邊緣的藝術(shù)家，他的作品與生活之間的距離模糊，幾乎分不清。1974年他在倫敦在一個藝術(shù)中心的小教室講演，下面基本沒有人聽。他擺三個木架，然后疊上一百塊黑板，不斷講不斷在黑板上亂畫，畫滿后就把黑板扔在地上，一直到畫滿一百塊，整整一個星期，他說，我的藝術(shù)作品完成了。他把自己的演講過程作為藝術(shù)作品，讓朋友把過程拍下來。最近幾十年這些照片越賣越貴，一張就要幾萬美元。

　　另外，他還在一個廣場種了幾千棵樹，作為自己的藝術(shù)作品。為什么種樹可以成為藝術(shù)作品呢？首先，他打廣告，宣布我要在幾月幾號開始種樹；其次，樹的旁邊立一塊花崗巖的碑，碑和樹都可以出售；最后，在每棵樹旁邊的石頭上刻上認(rèn)購者的名字?？傆幸恍?biāo)記使得他種的樹和常規(guī)性的樹有點不一樣，但是他的行為已經(jīng)非常邊緣了，常態(tài)與非常態(tài)的界限已經(jīng)非常模糊。