我的結論就是藝術始終沒有成為生活，生活也始終沒有成為藝術，邊界是一直存在的，在西方的歷史上有兩條平行流淌的河流，一條是以基本生活需求為目的的人類生存發(fā)展之路，及執(zhí)著于生活常態(tài)的歷史，這就是人類生活的社會史；另一條是人類企圖擺脫生活常態(tài)，尋求精神自由和超越的歷史，這是人類生活的遠視史，也就是藝術史。

　　這兩條河流互補相生，不可離棄，又互不混淆，涇渭分明，生活和藝術就是這樣兩條并行流淌的河流。

　　中國文脈是用非常態(tài)的眼光看常態(tài)的生活

　　“西方文脈的重點是用常態(tài)的眼睛看非常態(tài)的生活，而中國文脈的重點是用非常態(tài)的眼光去看常態(tài)的生活。”

　　雖然我一直在談西方藝術，但談論的背后隱藏著另外一種角度，即中國文脈的敘事。在寫《論西方現(xiàn)代藝術邊界》時，我將一幅透露中國文脈審美觀念的草圖放在曹星原女士家，也就是把對西方藝術的理解寫成文章，把對中國藝術的理解畫成草圖。在中國文脈看來，作品就是生命，雖然人已逝去，但作品作為人生命的延續(xù)，是無以切割和標示的。

　　我當時就想做一個裝置作品來展現(xiàn)這一理念，當然，理念本身是不能展出的，只能用作品的包裝和痕跡來表現(xiàn)，其實是在展示一個不能展示的東西，這是一個悲哀的悖論。

　　我是一個將東方文化融匯進血液的東方人，懷著中國文化因子去觀察西方現(xiàn)代藝術，進而更容易看到他們所看不見的維度，“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，或許這也是我能夠提出錯構理論的原因。借此，可以進一步引申到從東方文化的角度解讀西方藝術脈絡的內在結構。

　　西方文脈中藝術研究的核心問題一直是美，而中國文脈中藝術研究的核心問題是審美。美是客體化的領域，是對象化的觀察方法，重視物質化的作品；而審美則是一個主體化的領域，是一個內心化的體驗方法，重視過程化的體悟。美學一詞實際上是西方概念，中國沒有把美作為獨立客體進行研究的習慣，而是強調在過程中去體驗審美的愉悅。

　　因此，西方的油畫是一幅一幅賣，而中國的國畫則可以一尺一尺賣，就算把中國的國畫裁成五塊，每一塊照樣可以賣錢，因為每一塊都是不同的角度，代表了不同的體驗。

　　進行更深一層觀察，藝術體系內部的基本結構也是不同的。西方文脈的重點是用常態(tài)的眼睛看非常態(tài)的生活，西方的所有作品都是錯構，只要是非常態(tài)就有可能成為作品。用常態(tài)的眼睛觀察非常態(tài)的錯構作品，從中獲得審美感悟。

　　而中國文脈的重點是用非常態(tài)的眼光去看常態(tài)的生活，我將其核心稱為轉念。錯構和轉念是相對的，是構成藝術的兩種方式。

　　我們用禪宗經常舉的一個例子來解釋轉念。禪宗說人生有三個境界，第一境界是看山是山，看水是水。

　　第二境界是看山不是山，看水不是水。因為深入探究，最終看到的山就不是山，而是由石頭、泥土、花草和樹木等組成，再往下看，水也不是水，而是由氧氣和氫氣構成的分子結構。

　　第三境界，看山仍是山，看水仍是水。第三境界和第一境界好像很接近，實際上本質是不一樣的。第三境界已經獲得一種非常態(tài)眼光，感悟到的已經不是常態(tài)生活中的所見所感，上升到了審美層面，這就是轉念。

　　中國山水畫特別強調“乘懷觀道”，要去除大腦中的所有雜念，打坐靜心，使心態(tài)非常澄明，眼光不能與平常的俗人一樣，或者說具有童心的眼去看待山川萬物和人世，此時就能夠從中看出人生的道和宇宙的韻律。

　　西方人的美是具體的、技術性、數字化的，研究黃金率的比例多少才最好看，而中國人從來不研究這些，無論什么比例，沒有確定的邊界，只要心境換了，念頭轉變，就可以看出不一樣的東西，看出來得就是中國的美。