格林伯格在1950年代的時候，實際上已經是當時美國最好的批評家，由于美國那時已經成為世界上最重要的國家之一，因此他也就成了具有世界影響的批評家。

　　不過，在這個過程中發(fā)生了一種很奇怪的現(xiàn)象，就是當時的學術界不愿意承認格林伯格的功勞。這段時間在學術界稱為“詆毀格林伯格”的時期，一方面承認抽象表現(xiàn)主義的美學成就，另一方面卻排斥他。

　　1970年代以后，格林伯格實際上已慢慢退出批評界，因為60年代后期隨著新藝術運動，特別是波普和極簡藝術的產生，格林伯格沒有為這些新的運動提供批評和幫助，所以他在更年輕的藝術家心目中就成了一個保守的人。而這個時候的美術史又發(fā)生了一個變化，就是開始注重從社會的角度來研究藝術問題。這個時候有大量新左派的美術史家，他們都很年輕，很多還是女性，對格林伯格公開發(fā)難。格林伯格說：我的意圖并不是想要將前衛(wèi)運動藝術家說成是有明確的政治動機，也不是想要暗示他們的行動是某種陰謀的產物。(《紐約如何竊得現(xiàn)代藝術的理念》，第3頁)

　　第三個階段比較客觀地認識了美國抽象表現(xiàn)主義以及格林伯格的歷史地位，及其與當時美國社會的復雜關系。因為20世紀80年代中后期，在歐美學界已經達成了強烈的共識，大家都認為藝術，尤其是前衛(wèi)藝術是很難脫離政治的。既然我們承認了這個前提，那么，格林伯格只支持抽象表現(xiàn)主義畫家，而不支持其他抽象畫家，更不支持鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義，也就不是什么見不得人的事了。他有他的政治立場，OK！沒有問題。為什么他要捍衛(wèi)自由民主以反對當時的斯大林主義就是錯誤的呢？到了第三個階段，人們又對第二個階段進行了平衡，這在學術界被稱為“對修正主義的再修正”。所以到了第三個階段，也就是從1985年到現(xiàn)在，文獻史的主流觀點反而欣賞戰(zhàn)后文化與政治環(huán)境以及紐約畫派的畫家思想和理論成分的復雜性，不再把它們簡單化。因此，國外的格林伯格研究，有一個漫長的學術過程，而國內學界的問題是，往往忽略了國外幾十年真正的學術研究，只是拿來一個浮光掠影的東西，抓住一兩個口號，誰喊的響，誰就管用，這是很糟糕的。

　　格林伯格說：“有大量這類屁話，說什么國務院支持美國藝術，那是冷戰(zhàn)的一部分等等，只有當美國藝術在國內和國際，尤其在巴黎，都已經成功以后，國務院才說我們可以出口這類東西了，在這之前，他們根本不敢這么做，而當他們這么做的時候仗早已打勝了。”

　　這個仗，不能理解為是國家層面上的仗，而是藝術家個人的戰(zhàn)爭，因為藝術家想要贏得藝術史上的地位，就必須贏得這場個人的戰(zhàn)爭。

　　當然，這也不僅僅是藝術家個人的戰(zhàn)爭，藝術家個人的戰(zhàn)爭從來不可能是離開時代和社會的集體的戰(zhàn)爭。倒過來講，也沒有一場集體戰(zhàn)爭離得開個人的戰(zhàn)爭。美國的抽象藝術家和格林伯格在這個時候已經打贏了戰(zhàn)爭。到1940年代末，他們的仗早已經打贏了，無論是美國藝術家的數(shù)量、活力、美學，還有他們的新穎性，這個時候都已經得到了世界的認可。然后美國政府說，我們可以出口這類東西了，這類東西很好，可以代表我們美國的形象。最近的20年文獻表明，人們對格林伯格的重要性越來越強調，一些人認為格林伯格不僅僅是一個藝術批評家，而且還是一個文化理論家。也就是把他上升到當時紐約知識分子的核心圈的高度，在1940年代，他是紐約左派知識分子中，特別是托洛斯基派知識分子中反對斯大林主義的核心人物之一，1950年代后，他的立場又逐漸轉移到為美國的資本主義和自由民主制辯護，換句話說，他的立場已經接近于新保守主義。

　　我們都不是要否定藝術的政治性，不是要否定格林伯格批評理論及其實踐的政治關切，但是，可以肯定的是，在歐美，幾乎沒有一個負責任的學者會提出抽象表現(xiàn)主義是美國政府一手策劃出來的陰謀這樣的極端看法。我始終認為，美國政府利用抽象表現(xiàn)主義來推廣它的文化，是一回事；而說抽象表現(xiàn)主義這個運動本身就是美國政府策劃出來的，是完全不同的一回事。（東方早報）