誠如前文，“實驗水墨”取代“抽象水墨”，源于“抽象水墨”生效的社會機制發(fā)生了變化，其形式主義努力失去了相應的文化針對性。那么，這種現象是如何生發(fā)的呢？回答這一問題，不得不檢討“抽象”在中國的發(fā)生邏輯。1980年代的中國，“抽象”作為話題缺乏西方藝術史中的前后文關系，也沒有形成關于“抽象”的一整套認知理念，比如以“剝離視覺形式之外的意義”追求純化形式的理論反思，以及格林伯格式本質性繪畫的媒介反思，等等。應該說，中國“抽象”是伴隨政治格局的變化而出現，帶有突發(fā)性。相關論述中，最早涉及這一概念的，是1980年吳冠中發(fā)表的《關于抽象美》。就文章名而言，它顯然是1979年《繪畫的形式美》的姊妹篇，根本出發(fā)點仍然是“美”——“美術，本來是起源于模仿客觀對象吧，但除描寫得像不像的問題之外，更重要的還有個美不美的問題”[ 吳冠中，《關于抽象美》，《美術》1980年第10期]。討論對象仍是“現實主義的政治決定論”，結論落實為“抽象美是形式美的核心，人們對形式美和抽象美的喜愛是本能的”[ 吳冠中，《關于抽象美》，《美術》1980年第10期]。當然，重提這些觀點，并非為了“對”、“錯”評判，而是為了審視它們何以出現。需知，吳冠中兩篇關于“美”的文章，背后隱約著“星星美展”對“自由”的呼喚、“草草畫社”對“獨立”的宣言等等，而這些美術運動往往帶有個體性的覺醒；同時，也有美協(xié)主席江豐的講話——提出對藝術創(chuàng)作不加任何制約，就等于提倡資產階級自由化。并明確表示不贊成、不提倡抽象派之類的現代派藝術，認為它們在社會主義國家中沒有前途[ 江豐，《在全國美術工作會議上的講話》，《美術家通訊》1981年1月]。一方面是意圖強化藝術創(chuàng)作的制約、控制；另一方面則是想突破制約、控制，實現自我覺醒。應該說，關于“抽象美”的討論，正發(fā)生在“藝術與政治的臍帶”是被剪斷，還是被固化的斗爭中。之所以將“抽象”聯系“美”來加以論證，則是當時普遍流行的“真善美”體系中，“美”與“真”鏈接，恰是“善”與“真”鏈接的對立面，而后者恰是文藝實用論的理論根基。正是因為這一點，吳冠中關于“抽象美”的討論，最終還是要回到“生活之真”中，“……它們都還是來自客觀物象和客觀生活的，不過這客觀有隱有現，有近有遠。即使是非常非常之遙遠，也還是脫離不了作者的生活經歷和生活感受的”[ 吳冠中，《關于抽象美》，《美術》1980年第10期]。將“抽象”重歸“生活之真”，并因此建立“抽象”合法性，應該說是當時特定語境下的自然選擇，目的是建立“美”與“真”的本質聯系，并因此反擊實用性目標下的以“善”為“真”。而剝離藝術實用性，還原其“美學”價值，表面上是藝術的內部討論，實際卻是遭遇政治管控的藝術試圖“突圍”的努力——隱含著個人自由的期許與確認。也許，這種努力今天看來過于迂回，甚至不可思議，但當時卻具有針對性、現實性。從某種角度看，“抽象”對“現實主義”創(chuàng)作的“破壞”是“直觀”的，不僅因為它被理解為資本主義“現代派藝術”的發(fā)展方向，還因為它在形式表現上對于“主題”的破壞，是當時最具自由體驗的創(chuàng)作方式。因此，彼時討論“抽象”的風險是我們今天難以理解的。諸如，1983年由栗憲庭開始責編的《美術》，在第1期開設了“‘美術’中‘抽象’問題研究專欄”，發(fā)表了何新、栗憲庭的《試論中國古典繪畫的抽象審美意識》、徐書城的《也談抽象美》、瞿墨的《抽而有象》、楊藹琪的《雜談繪畫中的抽象》等理論文章。這些今天看來再平常不過的討論，當時卻是“天大”的麻煩，組織者栗憲庭因此在“清除精神污染運動”中被停職。然而，這種“斗爭”的激烈程度，卻從側面顯現出“抽象”在1980年代關于“自由”訴求的話語力量。但這種力量也使“抽象”在討論中流于簡化，成為實現這種力量目的的工具。如將現實主義視作“具象”與“抽象”對立，并在二元對立中探尋“抽象”的合法性；甚至，無視“抽象”背后的觀看哲學，將之溯源傳統(tǒng)中國畫的局部形式以論證“抽象”的合理性，等等。從而以“形式論”取代“抽象”真正的問題，使之未能深入藝術史內部。雖然，討論的出發(fā)點是反對藝術“工具化”，強調藝術的“非實用”，并在當時起到了“個體覺醒”的啟蒙作用，但卻最終流于另外一種“實用”——成為“自由”、“個性”類意識形態(tài)的形式工具。