“回來之后，我很親近自己的文化，但是不再刻意運(yùn)用藏區(qū)的元素。故事情節(jié)、宗教符號，盡量都掃除掉。”當(dāng)西藏藝術(shù)的云霧逐層散開，巴瑪扎西才獲得了真正的自由，“以前對西藏藝術(shù)不了解，總覺得很神秘。現(xiàn)在覺得不神秘，只要你愿意去了解。所以現(xiàn)在也在去除這些東西。外面的人不了解產(chǎn)生神秘感是應(yīng)該的，你還產(chǎn)生神秘感，這不是裝神弄鬼嗎?我希望把我對文化的理解、熱愛，用自己的點(diǎn)、線、面表達(dá)出來。從創(chuàng)作思想和藝術(shù)手法上盡量做到隨心所欲。一氣呵成，率意而為的感覺，我想找一個(gè)那樣的。”
計(jì)美赤列從2005年開始才陸續(xù)獲得了出國的機(jī)會(huì)，在美國游訪了兩個(gè)月之后，他和巴瑪扎西一樣，大開眼界的同時(shí)，更堅(jiān)定了自己創(chuàng)作的路數(shù)，“那里什么都有，原作都看了，一個(gè)感覺，就是我們這邊美術(shù)學(xué)院追求的許多路線，很多路子是錯(cuò)誤的，所謂的當(dāng)代藝術(shù)，不是臨摹嗎?很多美國上世紀(jì)二三十年代都玩過了……對我創(chuàng)作上的影響，主要是堅(jiān)定信心。”
而今的西藏，不再因萬水千山的阻隔而遠(yuǎn)離世俗的紛擾，反而因?yàn)?ldquo;香格里拉”的故事成為全世界喜歡發(fā)夢的人的旅行目的地。國際化的機(jī)場，各種通訊設(shè)施將西藏帶到現(xiàn)代社會(huì)中，各種文化在此都有成長的契機(jī)。
“對于藏區(qū)來說，追求當(dāng)代文化應(yīng)該是五花八門的，不擇手段，材料、風(fēng)格不限。”計(jì)美赤列總結(jié)著他對于藝術(shù)界的觀察，但也表達(dá)了自己的觀點(diǎn)，“藝術(shù)家應(yīng)該追求自己喜歡的東西，不要覺得哪個(gè)很紅就去跟隨，這是死路一條。”
或許，自己堅(jiān)持的那條道路，總是每位藝術(shù)家唯一正確的藝術(shù)之途。
高原上的“阿凡達(dá)們”
余友心和韓書力出生于上世紀(jì)三四十年代，計(jì)美赤列和巴瑪扎西是上世紀(jì)五六十年代生人，如果他們提及自己的經(jīng)歷只是在講故事，那么“70后”藝術(shù)家的創(chuàng)作和思考則是正在發(fā)生的歷史。像中科院少年班一樣，西藏大學(xué)辦過幾次“藝術(shù)少年班”，從初中畢業(yè)的學(xué)生中直接招生，1980年代招過一屆，1990年代也招了一屆，次旦久美、德珍、次仁朗杰同為那一屆的學(xué)生。
德珍面臨的狀況或許很好地代表了西藏幾十年的變遷。她的家族曾是拉薩貴族，“我曾經(jīng)畫過一幅貴族系列組畫，從我的祖父到我的兒子。底下是爺爺奶奶，穿著傳統(tǒng)的藏裝，上面是父母，穿著新時(shí)代的軍裝，上面是我們倆，再上面是兒子，兒子畫成了一個(gè)阿凡達(dá)的形象。那時(shí)候看《阿凡達(dá)》，覺得西藏也有點(diǎn)像那種狀態(tài)，面對現(xiàn)代文明的沖擊，兒子的時(shí)代我們也不知道會(huì)怎么樣。”
同樣夾在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，久美也常常思考著同樣的問題，“西藏我們這代人(七零后)還是比較傳統(tǒng)一點(diǎn)。八零后、九零后可能對于傳統(tǒng)所知不多。從我父母那里講起，西藏有一個(gè)文化斷層，從奴隸社會(huì)直接跨越到社會(huì)主義社會(huì)，再加上‘文革’的浩劫，這中間有很多斷層，沒有聯(lián)系起來的東西。我們前輩可能停留在一個(gè)純信仰階段，我們這一代可能更會(huì)去思考這些傳統(tǒng)，自己這一代失去了什么，對自己的生活有什么意義。”
作為土生土長的拉薩人，久美珍視傳統(tǒng)，但作為一個(gè)三十多歲的年輕人，他同樣要面對現(xiàn)代生活的方方面面，這種現(xiàn)代化的洗滌體現(xiàn)在日常生活中，也體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中。
余友心曾經(jīng)對當(dāng)今美院體制提出質(zhì)疑，“美院的教育很霸權(quán)，相當(dāng)于工業(yè)生產(chǎn)。靠學(xué)院培養(yǎng)的學(xué)生，直接畫西藏，找不到對接點(diǎn)。因?yàn)閷W(xué)院那一套基本上是西方教學(xué)體系，美學(xué)觀念、基礎(chǔ)理論和東方文化是有距離的。從五四以來中國文化的致命弱點(diǎn)，就是外來文化和傳統(tǒng)文化的關(guān)系，要么是投降主義，要么是排斥主義。”