中國傳統(tǒng)繪畫有著兩種顏色體系，一個是“素色”的水墨體系，一個是“彩色”設色的彩墨體系，但都是利用自然的材質(zhì)（水墨與礦物質(zhì)），能夠完好地結(jié)合這兩種顏色體系，而且還接納西方水彩與水粉鮮亮與色彩的顏色體系，那將會帶來什么樣的豐富美感？這無疑是一件誘人的事情，而在日本旅居多年，對日本色以及日本藝術(shù)在顏色上的貢獻了然于心的楊佴旻，以對靜物畫以及山水畫獨特色彩的描繪，完好融合了三重的色彩觀，帶給了水墨一種新的氣息與味象。

　　表面上看，楊佴旻的繪畫是西方靜物畫的中國化，乃至于給人以印象派的色調(diào)，就是蘋果，花瓶，花卉，沙發(fā)，窗簾等等日常之物直接呈現(xiàn)在我們眼前，就如同莫蘭迪的那些瓶瓶罐罐，但與印象派不同在于：水墨以及彩墨的那種線條與墨暈被充分表現(xiàn)出來，盡管莫蘭迪晚期靜物畫上的瓶瓶罐罐越來越彼此內(nèi)在靠近，邊緣線已經(jīng)相互融合，乃至于有著水彩的那種吸納性與呼吸感，但還是受到西方造型以及光影對比的影響，無法徹底傳遞事物內(nèi)部那種氣氛的融合感。而楊佴旻充分利用了水墨的吸納性原理，傳達出了水墨獨有的“味象”，并且以水性的融納性，化開了固有色顏料，吸納西方水彩的色差，這個“暈化”的技法是楊佴旻獨有的心法，并且手法多變而豐富。

　　所謂水墨的“自然吸納性”原理在于：不同于西方的造型以及塊面塑造的方式，莫蘭迪那里還是有著幾何形的形體簡潔化與抽象化處理痕跡，也不同于早期靜物畫的那種具象寫實，中國水墨畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換在于，充分利用水墨本身的原理，這就是毛筆與水墨材質(zhì)之間，水墨與宣紙之間，彼此相互的吸納與滲染，而且與個體書寫時的氣息吐納相通，這個吸納與滲染帶來的是一種靈動的氣氛，不是塑造形體，而是融合線條與暈染，讓畫面上的各個物體之間并非一個個孤零零的物（或者生長或者衰敗），而是物與物之間有著內(nèi)在的呼吸，相互彼此隱秘地吸納，色彩并非聚集在某一個物體上，而是在內(nèi)在地蔓延，整個畫面被一種氛圍所籠罩，呈現(xiàn)的是一種“味象”——所謂宗炳所言的山水畫的“澄懷味象”，而楊佴旻很好地傳達出了水墨的這種含蓄的韻味，而且因為與雅致的顏色融和，不斷把顏色洇入宣紙而暈化開來，更為耐人尋味。這個吸納性的自然性原理，當然有助于畫家描繪那些更為自然的事物，比如花果與山水了。如果說這樣的藝術(shù)實踐對中國當代繪畫有著什么貢獻，那就是自覺轉(zhuǎn)換這個水墨的吸納原理，使之不斷擴展，而不再僅僅是學習模仿西方藝術(shù)的形式構(gòu)成與劇場化的行為實踐。

　　充分意識到這個原理，畫家還要有著對這個原理駕馭的天賦，我們看到楊佴旻的作品帶來了多重的暈化與韻味，形成了一種詩意的味象：

　　首先是“洇潤”：靜物畫上的那些花果都有著渾圓的氣息，如同塞尚要畫出蘋果的那種結(jié)實飽滿乃至于性感的肌理，楊佴旻以潤筆，反復調(diào)淡墨彩，形體與色彩自身并不孤立，而是彼此在相互照應，但潤朗明麗，因為水的吸納，以及對光影的巧妙處理，不再是枯焦的單調(diào)性，每一只蘋果都有著自身質(zhì)地的同時還有著與其它蘋果的調(diào)子的對比，因為水性的洇入宣紙，顏色化開了，因此更多是事物的色態(tài)與色樣，但有著一種光感與氣感的融合，而光感的微妙性變化豐富了水墨語言。

　　其次是“暈化”：如何重新給日常生活帶來新的詩意，這是一個現(xiàn)代性的兩難，隨著機械復制導致光暈的消失，而回到日常生活又被社會現(xiàn)實的焦慮所打碎，還保持對日常之物的那種詩意凝視幾乎不再可能，但楊佴旻的繪畫做到了，這是中國水墨繪畫原理的重生，充分利用水墨的暈化，暈散以及滲染的方式，層層罩染之中，多次洇染，把工筆三礬九染的工夫轉(zhuǎn)換到水墨的寫意之中，既保持事物個體的邊界，但又使之被一種總體的氛圍所調(diào)節(jié)，不同的顏色總是處于細微的變動之中，這在山水畫上表現(xiàn)得更為明顯，那種無盡地波動一直震蕩在畫面上，似乎整個日常空間被顏料被一種獨特的氣息所打濕了，所洗滌過了，所潤澤過了，有著呼吸感，似乎我們可以在里面呼吸，這是我們內(nèi)在粘膜的那種觸感，畫家讓繪畫的表面生成為一種呼吸的粘膜，肌理柔和而微妙，對呼吸感的體會就是一種“味象”，不是西方的視覺分布，而是一種有著味覺，有著日常生活詩意的味道的體會，是品味與品讀，看到楊佴旻畫面上的那些色澤不同的蘋果，我們不禁想到宋代禪宗畫大師牧溪的《六柿圖》，每一個都有著不同的味道，在濃淡顯隱之間值得我們反復品味。