針對(duì)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的一些問(wèn)題，近幾年我陸續(xù)發(fā)表了十多萬(wàn)字的批評(píng)文章。事實(shí)上，批評(píng)的目的不是為自己謀私利，除了厘清個(gè)人思路，更多是凈化藝術(shù)生態(tài)及尋求一種批判意識(shí)。這也是為當(dāng)代藝術(shù)尋求一種可能性的思路，更主要的是提供獨(dú)立思考的另類聲音，不至于被如今過(guò)度市場(chǎng)化的炒作和光鮮的表象而迷惑，混淆對(duì)目前藝術(shù)生態(tài)的判斷。批評(píng)秉承的應(yīng)該是公理而非私利。一定的距離感能夠使我們作出相對(duì)客觀的評(píng)價(jià)。
我基本不認(rèn)識(shí)我著文批評(píng)的對(duì)象，如呂澎(微博)等人，與他們均無(wú)任何利害沖突，只針對(duì)作品和現(xiàn)象做一些評(píng)論。第二，我認(rèn)為針對(duì)當(dāng)代藝術(shù)中的種種問(wèn)題而提出的批評(píng)，對(duì)當(dāng)前藝術(shù)的大環(huán)境是有益的。而宏觀藝術(shù)環(huán)境的凈化必然也是惠及包括川軍在內(nèi)的所有藝術(shù)家。第三，如果當(dāng)代藝術(shù)一味地以市場(chǎng)標(biāo)桿和混江湖地位而視為一種成功標(biāo)準(zhǔn)，以替代那些真正有意義的探索和嘗試，尤其是喪失基本的價(jià)值判斷的話，那么，這種“成功”是可疑的。第四，若是欠缺基本的學(xué)術(shù)評(píng)判，只有針對(duì)市場(chǎng)的策劃案或名為建構(gòu)實(shí)質(zhì)注水的營(yíng)銷軟文，當(dāng)代藝術(shù)史至少虛偽和不真實(shí)的。因?yàn)檫@意味著它無(wú)法提供給歷史一個(gè)足夠清晰的脈絡(luò)和真實(shí)的文獻(xiàn)留存。第五，假如像身兼批評(píng)家和“歷史學(xué)家”，實(shí)質(zhì)為策展人和川軍藝術(shù)幕后操手的呂澎那樣，一方面策劃展覽為商業(yè)造勢(shì)，一方面又聲稱“藝術(shù)史是王道”，而以著當(dāng)代史的藝術(shù)史家自居，把他經(jīng)商業(yè)打造的一些平庸畫家寫成先鋒藝術(shù)家，這樣著錄出的藝術(shù)史是偏狹的、不客觀和不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模辽僖彩且詥适W(xué)術(shù)立場(chǎng)和客觀的藝術(shù)評(píng)判為代價(jià)的。呂澎這樣藝術(shù)界的“百曉生”，一手抓市場(chǎng)操作，一手抓著史，試圖打造他心目中以川軍為主的當(dāng)代藝術(shù)史，動(dòng)機(jī)是可疑的，過(guò)程是商業(yè)化的，結(jié)果必然是不客觀的。
這幾年對(duì)川軍繪畫的炒作，尤其是一幫所謂大腕畫家的天價(jià)做局，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)造成極大的負(fù)面影響。最后這些袍哥一樣的藝術(shù)家、策展人及相關(guān)利益者得到與他們實(shí)際貢獻(xiàn)遠(yuǎn)不相般配的紅利，但正如朱其所說(shuō)“藝術(shù)生態(tài)倒退十年”。有一些問(wèn)題需要正視。第一，因?yàn)檫@些“藝術(shù)袍哥”面對(duì)市場(chǎng)收獲紅利不是像收割韭菜一樣割頭茬，而是連根拔蔥，根本不考慮未來(lái)的可持續(xù)性，對(duì)未來(lái)的藝術(shù)生態(tài)會(huì)造成無(wú)法彌補(bǔ)的傷害。第二，川軍的商業(yè)營(yíng)銷普遍做得很成功，遠(yuǎn)甚于他們?cè)趧?chuàng)作本身上花的功夫。他們作品多以圖像挪用為主的圖像化作品，明顯是通過(guò)圖像軟件處理以及圖像混搭風(fēng)格為主。雖然沒(méi)有深度追求，但光鮮、量大、風(fēng)格統(tǒng)一，生產(chǎn)速度契合了商品營(yíng)銷的需求。符合了商品營(yíng)銷的一切要素。但必然只能成為資本市場(chǎng)的符號(hào)，難以承擔(dān)應(yīng)有的文化價(jià)值。第三，砸巨資投入宣傳，辦展選擇品牌美術(shù)館或畫廊，并由川籍及川幫培養(yǎng)出的批評(píng)家(主要以川美理論專業(yè)畢業(yè)的為主)牽頭擔(dān)綱策展人，舉辦表面上像模像樣的學(xué)術(shù)研討會(huì)，通過(guò)學(xué)術(shù)漂白和美化這些商品畫家。而這些川派評(píng)論人不少其實(shí)已淪落為代言人的角色，為一些策展費(fèi)和出場(chǎng)費(fèi)，早已經(jīng)喪失了學(xué)術(shù)公心和應(yīng)有品質(zhì)，極少數(shù)直接淪為商業(yè)掮客。第四，容不得他人對(duì)他們作品和行為有不同的意見(jiàn)，更難以接受對(duì)他們作品和行為提出看法的異見(jiàn)批評(píng)。并通過(guò)實(shí)際的攻擊、抹黑行為對(duì)異見(jiàn)分子展開討伐。川軍繪畫在當(dāng)代社會(huì)能夠取得市場(chǎng)效益，還在于近十年以來(lái)藝術(shù)市場(chǎng)的紅火，大量的資本注入到市場(chǎng)操作中。
那么川軍繪畫具體是什么形態(tài)呢？究竟具有怎樣的學(xué)術(shù)價(jià)值？還原川軍畫家的本來(lái)面目是必要的。我們可以稍作梳理。
當(dāng)代藝術(shù)中的“四川現(xiàn)象”早在1980年代就開始出現(xiàn)。那時(shí)候四川畫家群中的羅中立、何多苓、程叢林、高小華等人以他們各自的藝術(shù)探索在全國(guó)揚(yáng)名立萬(wàn)。眾所周知，他們當(dāng)年的成名主要得益于改革開放初期社會(huì)大的時(shí)代背景以及“文革”后對(duì)藝術(shù)的一種渴求，也算是生逢其時(shí)。具體到他們的成名作，無(wú)論是羅中立的《父親》、何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》都帶有強(qiáng)烈地對(duì)西方藝術(shù)的模仿，如何多苓對(duì)懷斯的模仿，羅中立對(duì)西方超級(jí)寫實(shí)主義風(fēng)格的借鑒等。由于中國(guó)特定的文化和時(shí)代背景，畫面多主題化。由于明顯模仿和借鑒西方近現(xiàn)代繪畫，故而他們自身難以形成獨(dú)立的風(fēng)格呈現(xiàn)，以至于像何多苓等人一輩子基本上都在懷斯畫風(fēng)的陰影下徘徊。其中，杰出者如羅中立1990年代后走出了表現(xiàn)主義風(fēng)格以鄉(xiāng)土題材為代表的繪畫，超越了他早期畫作，可以代表他藝術(shù)的最高成就；而成名較早的程叢林后來(lái)通過(guò)在國(guó)外游學(xué)培養(yǎng)出的視野，亦能夠呈現(xiàn)出他對(duì)繪畫的深入探求和應(yīng)有成就。他在歐洲蟄伏數(shù)載而創(chuàng)作完成的達(dá)62m×2m的《迎親的人們》和《送葬的人們》巨幅油畫，在成群的人物中加入意象性畫面的間隔，恢弘沉郁，堪稱川幫畫家對(duì)主題性繪畫表現(xiàn)的最高水準(zhǔn)。程叢林一直在川派畫家中是個(gè)另類，即便放眼全國(guó)，在改革開放后出道的那一撥藝術(shù)家中亦不多見(jiàn)，達(dá)到了一個(gè)很高的水準(zhǔn)。而張曉剛(微博)、葉永青、周春芽(微博)等人對(duì)非主題性繪畫的探求，雖在官方展覽中并不勝場(chǎng)，但卻在后來(lái)的市場(chǎng)中緩釋了他們的芳香。即便是風(fēng)格多變的周春芽，在1990年代初期回國(guó)后也出現(xiàn)過(guò)一批較能引人矚目的表現(xiàn)主義 繪畫。但遺憾的是后來(lái)的“綠狗”及更后來(lái)的“桃花”系列作品，基本上就把欠缺一定學(xué)術(shù)品位的周春芽打回了原形，其作品風(fēng)格的多樣化恰恰說(shuō)明缺乏深入的內(nèi)在延續(xù)性，其本該具有的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)反被他日趨紅火的藝術(shù)市場(chǎng)所毀。應(yīng)該說(shuō)，雖然“傷痕美術(shù)”這一代畫家由于時(shí)代原因和他們自身的趣味取向，以及在藝術(shù)風(fēng)格上對(duì)西方藝術(shù)的模仿，并未達(dá)到開創(chuàng)性的高度，但在全國(guó)還是形成了一定的影響。